Lándor Tivadar: ZICHY MIHÁLY ÉS AZ ILLUSZTRÁCIÓ

Hat évtizedes alkotó munkásságnak töméntelen terméséből, a melyben a rajzoló és festőművészet minden fajtájának akad képviselője, készen bontakozik a kortársak elé egy kivételes művészember érdekes egyénisége. Zichy Mihály neve és művészete jóformán kijegecesedett, szilárd, szinte megváltozhatatlan fogalom a magyar köztudatban és az az általános köztudattól elválasztandó, mert tőle külön, sőt vele gyakran ellentétben álló művészeti közvéleményben is. Készen áll az egyéniségnek rajza, bárha alkotó munkásságát egész terjedelmében nem ismerjük s bárha pályájának, élete változatos mozzanatainak, művészeti fejlődésének és irányvételének vezető okait a maguk teljességében feltárva nem találjuk. Fiatalon, szinte serdülőkorban a bécsi iskola népszerű, de efemer művészi értékű ideál-reál festőmodorának tanulója és híve; rövid hányattatás után francia földre kerül, egészen ellentétes világba, a hol új festői irányok bontogatják szárnyukat, a hol más a festészet és rajzolás eszmevilága. Innen ismét új, eltérő milieube vetődik : Angliába, majd Oroszországba, a hol az udvari élet ismét egészen másfajta témákkal szolgál festőecsetjének és rajzoló-ónjának. És mindebben az örökös milieu-változásban végig kiséri őt a maga egyéni hajlandósága, mely a bölcselkedésre vonzza és magyar érzése, a melyben életelevenen működik a hazai milieu emlékezete, a magyar költészet, történelem és a magyar újjáébredés szeretete.
A sok változandóság mély nyomot hagyott művészetében. Festett minden anyaggal: olajjal, akvarellel, pasztellel, temperával; dolgozott tussal, szépiával, ceruzával, szénnel, színes krétával, megpróbálkozott a sokszínű festés tarka folthatásaival és csodálatos virtuozitást fejtett ki az egyszínű festés tónusokra bontásának gazdagságában. Kísérletezett százféle technikával, keverte a technikákat és az anyagokat, csakhogy a művészi hatást, a mely szándékában volt, elérhesse. Az örökös eszmei és technikai változásnak ebben a sorozatában ezer ellentét halmozódott föl. Akármelyik oldalról is közelítjük meg, akár az embert, akár a művészt, szinte áthidalhatatlan paradoxon támad elénk, rejtély, a melyet csak elemezni tudunk, megoldani nem.

Munkásságának ritka gazdagságában és sokféleségében mindvégig bizonyos egyformaság vonul végig. Eklektikus, a ki minden irányzatnak tetsző és neki alkalmas elemeit felhasználja s mégis mindannyit egyazon modorra fordítja. Éppen így van az eszmékkel is, a melyekből ezernyi forr lelkében, de meg-ábrázoltatván, szinte egyazon formaskálát adja mindig. Magyar lélek, magyar hajlandóság, a mely idegen földön, idegen mesterek keze alatt nő fel és fejlődik, idegen földön munkálkodik és rólunk alkotva és hozzánk szólva is, gyakran idegen impressziókat ad. Idegenben senyved és hazafiúi lángolást formál rajzba patetikus allegóriával, gyökeres magyar ember és mégis kozmopolita témák ragadják őt a legnagyobb alkotásokra. Filozóf és humanista, ez eszméket portálja a legnagyobb, szinte akaratos szeretettel és mégis legjobbat akkor alkot, a mikor a genre kisebbszerű témáit dolgozza fel. Lélekben a nagy eszmék kedvelője, a világmozgató jelszavak embere, de ezeket festői pointekre aprózza el. Eszmevilágának szabása ellentétes a művészi modorával, a mely realisztikus külsőségeket kedvelő. Egybefoglalni a formabeli sokféleséget alig tudja, de az egységeset is felbontja sok apróra. Egyszer fantasztikus a gondolatban és kisszerűen realisztikus, aprólékos a kivitelben. Másszor a gondolata semmis, köznapi és a kivitele fantasztikus. Materializál minden témát, még a legeszmeibbet is, a nélkül, hogy igazán a képlátás formai kívánalmai szerint alkotná meg.

Csupa paradoxon ember, a kinek élete folytonos és megoldatlan ellentétek láncolata. Ellentétben van a hazájával, a mely mellőzte őt, magyar érzése által ellentétben az idegen földdel, a mely befogadta, szabad lelke az állásával, hajlandósága, fantáziája a feladatokkal, a melyekre állása kényszeríti.
Az ellentétek e hosszú sorozatának, a mely a nagy általánosságokban mutatja az ember és a művész kivételességét, van folytatása az ő különleges genialitásának, az ábrázolásnak mezején is. Fényesen rajzol, a formáknak mestere és még sem szereti, szinte kerüli a formális megoldásokat. Csodálatos a plasztikai érzéke és még sem szereti a plasztikus csoportozatokat, alakjait formális vonatkozásba alig hozza, hanem csak az irodalmi gondolatot dédelgeti, alája rendelvén a formális, a képgondolatot. Ügyet vet a folthatásra, a folteloszlásra is és mégis az egyes alak kedveért megbontja, elejti a foltot, a mely nála csak mint plasztikai elem, a fény és árny elválasztása jelentkezik. Egy színből tíz tónust hoz ki és tíz színnek egyetlenegy életteljes tónusát nem produkálta festett nagy kartonjain és vásznain.

Mindennek az ellentmondásnak és sokféleségnek közepette is meg lehet találni azt az egységet, a mely rávezet Zichy Mihály egyéniségének és művészetének nyitjára, alapvonására s egyképpen magyarázza meg kiválóságait és fogyatékosságát. Zichyben uralkodó a rajzolás adománya, a formalátásnak és a látás reprodukálásának ritka közvetetlen kapcsolata. Nagy erejű formaképzelete alakba gyúrja meditáló-lelkének minden gondolatát. E mellett az adománya mellett színérzéke árnyékba jut, mintha nem is léteznék. A szín erejével, árnyalataival, hatásaival nem tud bánni; a tónus nála nem színárnyalat, csak világossági fokozat; a folt nem színfolt, csak fény és árnykülönbözet, a szín nem nőtt össze a formával, hanem annak gyakran ellentmondó, vele inkongruens. Képességeinek e jellemző vonásai utalták Zichyt arra a műfajra, a hol legtökéletesebben és a műfajnak legmegfelelőbben érvényesíthette gondolatábrázoló erejét és rajzoló genialitását: ez utalta őt a grafika, az illusztráció mezejére. És innen van, hogy míg festett munkái sok kiváló vonásuk mellett is bizonyos egyoldalúságot s éppen festés dolgában fogyatékosságot mutatnak, addig a rajzolás, az egyszínű festés terén a művészi tökéletességnek olyan magas fokára emelkedett, a milyet magyar művész alig ért el s a milyenre a külföldön is kevés példa akad.
A mellett az illusztráció nemcsak mint rajzoló műfaj, hanem mint gondolati produktum is legjobban megfelelt hajlandóságának: műfaj, a hol a költő gondolata és képlátása megköti a festőt többé-kevésbbé és szinte megköveteli tőle, hogy mondjon le a maga formális szükségeiről, látomásairól, speciális ábrázoló feladatairól a költő művéhez való hűség nevében, így fogja fel az illusztrációt a művelt köztudat, sőt így maga a művészvilág és az elmélet is. Ez a hűség, a melyet az illusztráló művésztől megkövetelnek, a rangosztályok szerint gondolkozó esztétikában azt az álproblémát vetette fel, vajjon egyenrangú műfaj-e az illusztráció egyéb autochton művészeti alkotással, a mely nincsen semmiféle vonatkozásban más művészetek termékével, attól sem a keletkezés impulzusát, sem a megalkotás módjára való kötelező irányadást nem kap, szóval független, önmagától és önmagáért való. Ezt a problémát, a mely ha léteznék, mellékes volna, de nem is létezik, utóbb megtoldották azzal a kérdéssel, egyáltalán művészi dolog-e az illusztrálás ? Mert hisz vagy-a képfeladatot rendelik alája a költői gondolatnak és képlátásnak s akkor nem a tisztán festői elv lévén a döntő, tiszta, igazi festői alkotás lehetetlen: vagy a költői gondolattól, képlátástól szabadon, éppen csak rá vonatkozással alkotják meg a képet s akkor a munka lehet jó kép, de semmiesetre sem illusztráció, mert a költő gondolatának, látásának nem kifejezője. Ez az egész vita, a mely régóta viaskodik az elméleti rémekkel, tudákos gond, a melynek a művészethez semmi köze sincsen. Elsősorban is mindennemű alkotás, mindennemű alakképző alkotás is valamelyes gondolatból ered, annak szülötte, kifejezése, megformálása. Minden képalkotás is tehát olyan viszonyban áll a maga eredendő gondolatával, mint az illusztráció az azt sugalló költői gondolattal. A függés, a kötöttség tehát egyazonos, akár a maga, akár a más gondolatából, témájából termett képet alkot a művész. Ilyen értelemben minden kép illusztráció és éppen ilyen értelemben kell, hogy minden illusztráció egyben kép is legyen, vagyis a képlátás természeti törvényei szerint való jó képhatást keltsen. Hogy példával is szolgáljak, íme a renaissance vallásos festészete. Kötöttebb festői feladat alig van, mint a hit dogmái és az evangéliumi tradíció által kijelölt útra kényszerített vallásos ábrázolás, a melynek legtöbbször a tárgynak nemcsak szelleméhez, de az egyház és a hagyomány által megszabott külsőségeihez is a legszigorúbban kellett ragaszkodnia. És mégis az emberi művészet legbecsesebb kincsei éppen ebből a korszakból kerültek ki, alkotások, a melyek egyképen nagyok és értékesek, akár önálló festményekül tekintjük, akár az evangéliumi szöveg illusztrációjául fogjuk fel.
Valóban, az illusztráció ideálját is ott kell keresnünk, az abszolút képiességben. Hisz éppen az a feladata, hogy képbe formálja a szöveg tartalmát. Törvényét tehát csak a maga képmivoltából merítheti, a képzőábrázolás szempontjai alá esik s a szöveghez való kapcsolata csak tárgya, tartalma, lényege szerint ítélendő meg. Szóval az illusztráció megszabott irodalmi témáknak s a vele járó lényeges elemeknek, cselekvésnek, jelenetnek, gondolatnak, hangulatnak képben való ábrázolása. A téma kötöttségén kívül tehát teljesen a képalkotás elvei alá esik s kell, hogy szövegétől elválasztva is teljes műegésznek hasson, vagyis érthető és művészi legyen.

Kizáródik tehát a tulajdonképeni illusztráció fogaimából az a fajta rajzoló- és festőmunka, a mely a szövegtől elválaszthatatlan, mert önmagában a művészi és értelmi hatás teljessége híján legtöbbször meg nem állhat. Értem ezzel a fejlécet, szegélyrajzot, inicialét, keretrajzot, záróvignettát, szóval mindazt a díszítő-munkát, a mely legtöbbször a szöveg külső formájához szabott, s vele valamelyes belső vonatkozásba csak akkor jut, ha a szöveg egy-egy motívumát, mint alakot, dekoratív elemül használja fel. Ezek az alkotások ritkán teljes képalkotások s említett belső vonatkozásuk is nagyobbára csak ötletes allúzió arra, a miről a szövegben szó van. Az ilyen szöveghez való munkák tehát elválaszthatatlanok szövegüktől olyannyira, hogy elválasztva is éreztetik a szöveg hiányát, sőt kompozíciójukhoz még formailag is önkéntelenül odagondoljuk a szöveget.
Felvetődhet most már az a kérdés, jogosult-e az illusztráció elválasztása a maga szövegétől? Szabad-e róla úgy beszélnünk, mint a szülőjétől független képalkotásról? Nem éppen az-e az illusztráció fogalmának megkülömböztető jegye, hogy teljesen a szövegéhez simul, tőle elválaszthatatlan s vele egyazon művészi egységbe forrt össze ? Olyanformán, mint a hogy Wagner Richárd a művészetek egységét a zenedrámában elképzelte ?

Magának a Wagner eszményének jogosultságáról és teljes megvalósíthatóságáról lehet még vitázni, de az illusztráció és a szöveg ilyetén egybeolvadásáról, együtteséről kizárja a vitát a fiziológia. A Wagner együttesének elemei különböző, egymástól eltérő megnyilatkozási formák, a melyek mindegyike külön-külön érzékszervünkre hat, az ember által való együttes tudomásulvételüknek tehát nincsen élettani akadálya. Az illusztráció és a költői gondolatot közvetítő betűszimbolum azonban egyképen a látott forma eszközével fejeződik ki, egyazon érzékszervünk számára való megnyilatkozás, következéskép az ember által egyszerre fel nem fogható. Hatásuk tehát nem lehetséges egymás mellett, csak egymás után, úgy hogy a köztük való kapcsolatot csak tudatunk, emlékezésünk tartja fenn. Íme már maga a természet is az emberi szervezet felfogó képességének korlátozásával elválasztja az illusztrációt a maga szövegétől s ráutal arra, hogy azt mint önmagában álló, külön műegészet fogjuk fel, a mely önmagában hordja magyarázatát. Ezzel a szöveghez való teljes ragaszkodás, a részletbeli hűség elesik s visszaáll a képzőművésznek teljes és valójában sohasem is korlátozott s csak a doktriner osztályozó esztétika által kétségbevont, vagy egyes illusztrátorok művészi fogyatékossága által feladott szabadsága: az a szabadság, hogy a festő a szövegadta tárgyat teljesen a maga művészetének lehetőségei és szükségei szerint dolgozza fel. Vagyis, hogy számára az adott tárgynak képgondolata s ne értelmi hatása, berendezése legyen a döntő.
Ez az elv az abszolút képábrázolás elve, a melynek minden képalkotásban érvényesülnie kell zavartalanul, menten minden más művészet különleges elvétől. A mely illusztrátor tehát a szöveghez való ragaszkodás kedveért a maga ábrázoló feladatát alárendeli, a szöveg irányadásának, az idegen elemet és elvet visz be a maga formai munkájába, a melyben a súly nem a képiességen, hanem a gondolaton lesz. így támadnak azok a képzőművészeti alkotások, a melyekben a festői feladat a gondolat mennél érthetőbb kifejezése érdekében többé-kevésbbé el van ejtve. A kompozíció, a színezés, az alakok, a foltok és a tónusok és mindennek együttes harmóniája, a mi egységes művészi képet alkot, fel van áldozva, a formális megoldás megrontva az abstrakt gondolat kifejezéseért. Ez az úgynevezett programmfestészet, a melynek fogalma a gondolati elrendezés uralmát jelenti a képies elrendezésen, a gondolattal való hatás túltengését a képhatás rovására: egyoldalúság, a melyet gondolati naturalizmusnak neveznék el, jellemzéséül annak, hogy ebben az irányzatban a gondolatnak mennél hűbb, realisztikusabb, mezítelenebb ábrázolása megrontja a művészi formaadást, a gondolat ellenségévé válik a formának, holott az igazi műalkotásban a tartalmi és formai elemnek egyensúlyban kell lennie, sőt mindegyiknek arra szolgálnia, hogy a másiknak hatását, jelentőségét fokozza.

Az illusztráció elválaszthatatlansága a szövegtől a programmfestészeti alkotásokból eredt, a melyek a szövegtől valóban elválaszthatatlanok, azt jól, kirívó érthetőséggel magyarázzák, de önmagukban éppen a képszempontok feláldozása miatt művészi hatást nem keltenek. Ebből is következik, hogy az igazi, az eszményi illusztráció olyan alkotás, a mely akár mint szövegmelléklet, akár mint önálló kép teljes művészi értékű marad. A legkötöttebb illusztrációnak sem szabad tehát ilyen értelemben vett programmképnek lennie.
A művészeti elven azonban gyakran rést tör az egyének különleges hajlandósága. Az abszolút művész akkor sem alkot programm-képet,ha illusztrációt készít, sok művész viszont, ha nem is csinál illusztrációt, programmképet fest. Zichy Mihály típusa, és korunkban legnagyobb képviselője ennek az irányzatnak, a melyet a német Rethel művelt a legkevesebb egyoldalúsággal s a mely az ő nyomán a XIX. század festő és rajzoló művészetében, kivált a németben uralkodóvá vált (Schwindt, Kaulbach stb.) Zichynél is, mint ezeknél, bizonyos feladatokban a gondolati elrendezés dönt még akkor is, ha nem a más, hanem a maga gondolatait ábrázolja meg. Egész sor művében, kivált Európaszerte híres irányképein a gondolati elrendezés az érdekes, ez a fődolog, a melynek feláldoz kompozíciót, színt, folt- és fényhatást, sőt még a szép vonalat is, a melyre pedig mindig elegáns, virtuóz rajzában külömben olyan nagy súlyt helyez. Egész sor képén formákban beszélő agitátor, a koreszmék nagy hirdetője, humanista apostol, a ki a képző formával szónokol, oktat, gúnyol, ostoroz és lelkesít, a bölcselkedő szónoklatot képformába ölti, a melyet aztán felruház ezer aprólékos ötlettel, gazdag realisztikus vonatkozásokkal.

Illusztratori munkásságában is ezek a vonásai az uralkodók. Megmutatkozik ez feladatai megválasztásában is: Madách, Goethe, Byron és Lermontov, a nagy gondolatok emberei, Petőfi és Arany a realisztikus leírás és elbeszélés képviselői. Amazokat megragadja nagy értelmi erejével, emezeket formába ölti gazdag realisztikus formalátó fantáziájával. Amazokban a gondolatot, a patetikus erkölcsi eszmét, a bölcseleti axiómát érzékelteti meg erős allegóriával, a melyben azonban sok helyütt szembetűnő a szimbolika mindennapossága, aprólékos gondossága, elrészletezettsége, a mi által gyakran az eszmei hatás sem jut egységesen kifejezésre. Emezekben a képek gazdagságát, a megénekelt alakok lelkét ábrázolja nagy jellemzetességgel. A hol drámai szceneriát talál, ezt az alakok nagy gazdagságával, kifejezésteljességével fogja fel, és a rajzolásnak ritka nagy művészetével vetíti elénk, a súlyt igen gyakran nem a festői momentumra, hanem a gondolatira helyezve. Rajzoló genialitása, roppant formai fantáziája, a mely idomokat, arcokat, karakterisztikusnál karakterisztikusabbakat tud elképzelni s egy alakot száz helyzetben, nézetben és mozgásban ritka jellemzetességgel megábrázolni, ez általános jellegű vagy realisztikus feladatoknál leghatalmasabb fegyvere. A hol a poéta kevésbbé megfogható eszmét, szceneriát, kevésbbé jellemzetes alakokat ad feladatul, a hol testetlen lirai hangulatot kell kifejezni, ott Zichy spekulatív és realisztikus ábrázoló egyénisége, a melyben általában felötlik bizonyos prózai vonás, nem találja meg igazi terrénumát. A Goethe Faustjához és Byron Don Juanjához való illusztrációinak egynémelyike jellemző példa erre s kivált az utóbbiak közül Haidé és Don Juan szerelme inkább édeskés, mint lírikus, szinte józan ábrázolása a két szenvedelmes fiatal lélek magafeledt indulatának.
Illusztrátori nagyságának különösen három nagyszabású művében állított a halhatatlanságnak szóló emléket: a Madách Ember tragédiájához, Arany balladáihoz és Lermontov Démonjához rajzolt képeivel. Mindezekben szembeszökően mutatkoznak meg egyéniségének és ábrázoló modorának jellemző vonásai, nagy képességének kiválóságai, korlátjai és fogyatékosságai. És mindezekben a képekben egymás mellett magaszolgáltatta példával igazolja azt a fent kifejtett elvet, hogy az igazi illusztráció fogalmának csak a szöveg nélkül is érthető teljes művészi hatású kép felel meg. Az Ember tragédiájához való kartonjai legmeggyőzőbb tanúságot tesznek e mellett az elv mellett: azok is, a melyek neki megfelelnek, s azok is, a mely ez elv ellenére valók. Zichy elrendező kiválósága és gondolkozó mélysége, rendkívül gazdag alaklátása néhány mesterművel ajándékozta meg e kartonokban a magyar művészetet különösen s a világ illusztráló művészetét általában. Mindjárt a költemény belső szerkezetének megragadásában éppen olyan gondolkodó, mint virtuóz művésznek bizonyult. Ádám, Éva és Lucifer az egyes színekkel alakban, jellemben egyképen megváltoznak, de Ádám, Éva és Lucifer maradnak a különböző történelmi alakok magukra öltött képében is jeléül a külsőségeiben folyton változó, de lényegében változatlan örök emberinek, a melyet szemléltetni Madách tudatos célja volt. Zichy nagy rajzoló virtuozitással a költemény ez egységét átviszi a kartonokra is, s bár az egyes színekben adott helyzethez jellemzően alkalmazza a három alakot és arcot, bár ezt az átmenő lélekállapotot rendkívül erőteljes, kifejező jellemzéssel tünteti ki, az alakok rajza, az arcok típusa mindig egyazon marad a mellett, hogy az átálmodott színek tanulsága, a fejlődés, a melyen az első emberpár a Lucifer látomásai révén átmegy, egyre fokozódva mutatkozik meg az arcok kifejezésében. A mit legjobban a paradicsombeli (II. szín) naiv, kíváncsi emberpár mutat meg, összehasonlítva a XV. szín kartonjával, a mikor a megismerés kálváriáját megjárt Ádám halálraszántan, "véget akar vetni a komédiának" s a tagadás kárörvendő szellemének diadalát csak az asszonynyá vált Éva hiúsítja meg. A paradicsom örökifjú fia itt időviselt, gondtelt férfi s Évának ott leányias formáit itt a teltebb idomok érettsége váltja fel.

Az egész művet átfogó eszmének képbe formálható vonatkozásait, mint látható, teljesen megragadta és kifejezte Zichy. Egyenkint azonban a kartonok rendkívül változó értékűek, akár mint képet, akár mint szövegrajzot vizsgáljuk őket. Sőt szembeszökő, hogy a teljes képhatású, önmagukban is érthető kartonok nemcsak mint képek mesteriek, hanem a szövegnek is legjobb, leghűbb kifejezői. Viszont azok a kartonok, a melyek mint képek fogyatékosságot mutatnak, szöveg nélkül nem érthetők és nagyobbára nem is fejezik ki jól a szöveg tartalmát.
Milyen megkapó mindjárt az első szín illusztrációja : "Lucifer az Úrral szemben". Fellegtrónusának magasságában, az örök világosság sugarainak özönében ül az Úr, környezve az angyaloktól, a kiknek kara a finom silhouetteknek vázlatos kivitele és a tónusok nagy tompítása által pompás technikával a messze távlatba tolódik. Vele szemközt a földgömb gőzkörének sötét felhőgomolyán áll Lucifer szárnyas alakja. Az Úr és Lucifer átló szerint szemben álló alakjait formailag is összekapcsolja a kép balfelén az Úr felé húzódó s a mögötte imádkozó angyalok. A karton képhatásában a művészi tökéletesség benyomását kelti. Folthatásának egyszerűsége és szélessége, a képies plasztikával, ábrázolt alakok virtuóz rajza, a fény és árnyak nyugodt megoszlása, a két főalak a köztük levő nagy távolság mellett is egyértékű valeurrel és a két angyalalak révén vonalbeli összekapcsolása is olyan egységes formai megoldást ad, hogy a gondolat maga is teljes erővel fejeződik ki. A gondolati kapcsolat, mely a haragvó és széles, parancsoló mozdulattal intő Úr és a dacos neki-szegéssel ott álló Lucifer között van, ez által a formai és kifejezésbeli kapcsolat által rendkívül kifejező nyomatékot nyer. És a jelenet gondolatát még érthetőbbé teszi, a nélkül, hogy elvonná a figyelmet a főalakoktól, egy finom részlet, a baloldalt álló angyalalak ámuló, megriadt tekinte, Lucifer kihívó dacának mintegy reflexe, a mely nemcsak mint finom jellemzés és gondolati kiegészítés jeles, hanem a formális teljesség okából nélkülözhetetlen alakot belevonja a két főalak s így a kép gondolatának körébe, annak részesévé teszi nemcsak formailag, de kifejezése által is, teljes egységbe olvasztván azt a kép többi részével formában, kifejezésben és valeur-ben is. Ez a karton minden szöveg nélkül teljesen érthető, éppen mert mint kép külső és belső invenciójának gazdagsága mellett is formában, gondolatban teljesen egységes, harmonikus, félre nem érthető s művészi kvalitásaival együtt értelmét is magában hordja.

Milyen éles ellentétben áll vele mindjárt a IV. szín első kartonja: a "Pharao és a haldokló rabszolga". Zichy mesterkezét érezzük ugyan itt is e rajzban, fantáziáját az elrendezésben és a kép eredetét bármikor megismernők: de teljes művészi hatása ennek a kartonnak nincsen. Típusa a programm szerint való dolgozásnak; a gondolati elrendezés megrontja a képies ábrázolás művészi hatását és érthetőséget és éppen e miatt nem fejezi ki a programmot. Magas kő-talapzatra emelt trónján ül a Pharao, tekintetével a háttér távlatában emelkedő gúlák és a szfinx felé fordulva. Kezével is arra mutat a mögötte cinikus vigyorgással álló Lucifernek. A kép előterében a trón embernél magasabb kőtalapzata előtt ezalatt mozgalmas drámai jelenet játszódik le. Mozdulatlan, elgyötrött, vad külsejű mezítelen emberalak fekszik ott, fölébe éppen olyan vad külsejű nőalak hajlik, átfonva őt karjaival, míg arca a kétségbeesésnek valóságos torzkifejezésével fordul egy éppen odaérkezett, egyik kezében ostort tartó, másik kezével a fekvő férfialakhoz nyúló ember felé. Mint szövegtől független képet nézzük most a kartont, a mely teljességgel két részre szakad. Az egyik a kép felső, a másik a kép alsó fele: amott az elmélkedő, Luciferrel vitázó Pharao, a maga korszerű környezetében, emitt egy drámai mozgalmas csoport: külön-külön önmagában mindegyik teljes kép, a melynek művészi hatása és érthetősége ellen szó nem lehet. Együtt azonban nincs semmi, a mi őket egybekapcsolja. Az összeköttetést sem a formában, sem a gondolatban, sem az alakok kifejezésében nem találjuk meg. Két külön jelenet, a melyet, ha mint szövegtől független önálló képet értelmezni akarnánk, azt a jelentést gondolnók bele: hogy a hatalom magas trónusán ülő milyen közömbös marad a lábai előtt történő emberi szenvedések láttára is. Pedig a kép programmja nem ez. Az ember tragédiájának negyedik színe talán épp az ellenkezőjét fejezi ki. A Pharaó nem révedez a gúláin, hanem észreveszi Évát, a rabszolganőt, a kinek lénye megragadja a lelkét s a kinek kedveért egyszeriben elejti dicsőségről való elmélkedését, feledi erejének büszke öntudatát, a miért Lucifer gúnyolja is. Ez a Madách költeményében a IV. szín első részének tartalma, lényege, s ezt az itt említett karton nem fejezi ki. Ha szabad megpróbálnom - nem a két jelenet közötti formális kapcsolat csak a gondolati kapcsolat vázolását, a Pharaó gúlái helyett Éva felé fordulna a helyzetadta érdeklődéssel, míg a Pharaónak a képen jelzett mozdulatával, a mellyel a gúlákra mutat, Lucifer igen világosan fejezhetné ki a maga gúnyos szemrehányását, a mellyel a maga büszkeségétől, roppant kőalkotásaitól elfordult s szívének szava után induló Pharaót ingerli. Ez egységbe foglalná össze a szín első részének két főmomentumát, a melyet Zichy is egybe akart foglalni. Az egyik a Pharaó hivalkodása a maga nagy alkotásaival, a melyet megbámul a természet is s a melyek azt bizonyítják, hogy "erősebb lett az ember, mint az Isten". A másik a rabszolga Évának a Pharaó elé való kerülése, a mi végzetszerűen történik s a mi előidézi a Pharaónak azt a lelki fordulatát, a melyet e versek fejeznek ki:
"Ki e nő s mi bűve-bája van
Melylyel, mint lánccal, a nagy Pharaót
Lerántja porban fetrengő magához ?"
Ezt a két momentumot, a mely a jelenet kezdetét és fordulatát jelzi s annak lényege, ezt képegységbe foglalni feladata az illusztrátornak. Zichy gondolatban megfogta ezt a két lényeges momentumot, de a Madách adta szöveghez való részletbeli hűség által éppen a Pharao lelki fordulatát, tehát a szín kulminációját elejtette. A részletbeli hűség, a szövegben természetes sorrend betartása által hűtlenné vált a lényeghez, mert kartonjából kiesett a szín döntő, sorsfordító mozzanata. A haldokló rabszolgának, Évának és a rabszolgafelügyelőnek a trón talapzata előtt és alatt elhelyezett csoportja az idézett vers gondolatából, az általa jelzett lényeges drámai momentumból nem ad semmit, annak még bekövetkezésére sem enged következtetést s úgy tetszik, mintha ennek a két verssornak volna megábrázolása:

"Halk a jajnak szava
S a trón magas"

Holott ez a két sor a cselekményre minden jelentőség nélkül való kesergés, a mely még részletnek is jelentéktelen s így megábrázolása az illusztrátornak nemcsak nem feladata, hanem egyenesen hibája.

Íme tehát a művészi kompozíció fogyatékosságai mint illusztrációt is megrontják a képet. Az első Pharao-kép önmagában meg nem álló, mert nem érthető vagv félreérthető gondolatban és széteső a maga képmivoltában: szóval típusa a programm-képnek és ellentett bizonysága annak az elvnek, hogy csak az a jó illusztráció, a mely egyúttal teljes műegésznek ható kép is. Ez az ellentett bizonyság pedig így foglalható egybe: a tiszta képszempontból meg nem felelő alkotás illusztrációnak sem megfelelő.

Lehetne folytatni ezt az ellentétet, a mely az igazi festői illusztráció és a programm-illusztráció között van, az Ember tragédiájához készült többi kartonon át is. Zichy gondolkodó és festői ereje a legkülönbözőbb értékű műveket alkotta e kartonokban s világos, félreérthetetlen példákat ad arra, milyen tartalmú, milyen szellemű feladatokra termett rá az ő egyénisége és melyek azok, a melyek tőle távolabb esnek, vagy neki egyenesen idegenek, így esik, hogy az imént elemzett Pharao-kép folytatása, a IV. szín második Pharao-képe, a melynek felírása: "Pár ezredév gúláidat elássa" éppen olyan kettősséget mutat festői nézőpontból, mint az első, nem is szólva bizonyos retorikus, színpadias vonásról, mely a költemény szellemével egészben annyira ellenkezik. Madách költeménye nagyszabású, éppen részletbeli művészettel nem törődő, nagystílusú, az életvalósággal szemben stilizált abstrakt munka, a mely megábrázolásában is az aprólékos hűségtől való elvonatkozást s külsőségeiben is nagyobb szabást kiván meg. Zichy kartonjainak egész során a költő-adta nagy, általános eszmét és hangulatot nem mindig fejezi ki kellő formai megoldással. Bizonyos elrészletezettség az egésznek kompozíciójában, a mi zsánerszerűvé teszi az alkotást és nagy aprólékosság a részletek, az egyes alakok kivitelében olyan realisztikus jelleget adnak a kartonoknak, a mi az Ember tragédiája nagyvonású abstrakcióinak legalább is nem felel meg. A XlV-ik szín rajza: "Az eszkimó vendége" jelentéktelen genrejelenet, a mely puszta képszempontból sem érdekel, a szöveghez viszonyítva pedig szemernyit sem ad abból a megdöbbentő hangulatból, a mely Ádámot büszke fajának elkorcsosodásán elfogja. Inkább ethnográfiai tanképnek tetszik, mint jelentős mozzanatnak az emberi faj tragédiájában.

Zichy géniuszának egy másik korlátját, a lírikus feladatok festői megoldására való rátermettség hiányát figyelhetjük meg a kartonok egy másik csoportjában. Izaura búcsúja (VII.), Keppler és neje (VIII.), a Danton-kép (IX.) e tekintetben a legérdekesebbek. De a mennyire távol áll lelkétől a gyengédebb líra, olyan erős és nagy a genre-jelenetek látásában, elképzelésében és megalkotásában. Realisztikus ereje, szatirikus felfogása, a mely gyakran beleszólal azokba az illusztrációkba is, a hol helye nem volna, vagy csak mellékes szerepe lehetne, ezekben az egyéni hajlandóságának megfelelő genre-jelenetekben ismét mesterműveket produkál, a melyek a szöveghez való több-kevesebb simulásuk mellett is teljes értékű képalkotások. Kepplerné légyottja és A londoni vásár, a női lélek hiúságának, könnyelműségének, állhatatlanságának ez a két szatírája, hangulatával, az alakok jellemzetességével hozzávág teljesen a Madách szövegéhez s mint puszta képalkotás is művészinek mutatkozik. A feladat genreszerűségében realisztikus ábrázoló módszere, szatirikus tartalmában egyéni hajlandósága voltak a művészi megoldásnak legerősebb eszközei.
Ez a genre-szerűség, a mely az Ember tragédiája megfelelő jeleneteinek olyan pompás ábrázolást adott, más jeleneteinek ábrázolásában pedig a téma nagyságával szemben kisszerű impressziót tett, éppen úgy, mint az első képben (Lucifer az Úrral szemben), az utolsó kettőben, de legkivált az Ádám halálra-szántságát ábrázoló utolsóelőttiben teljesen háttérbe szorul. Ezekben is a szövegadta eszme és hangulat teljesen kifejezésre jut a képmegoldás művészi teljessége által. A szirtfokon álló Ádám, a ki a céltalan jövő megismerésében halálra szántan a tátongó sötét mélységbe akarja magát vetni, az előkészítette bukás döntő tényét gúnyos lessel váró Lucifer és az Ádám felé siető Éva egy képbe foglalva kifejezik nemcsak a drámai válságot, de azt a válságot is, a melybe a tudás juttatja az emberi nemet s előre éreztetik a válság megoldását. Nem kell programm, a mely ezt a képet megmagyarázza: magában hordja az értelmét mindenki számára egész kompozíciójában, az alakok mozgásában, az arcok jellemzésében. Foltelosztásának egyszerűsége és nyugodtsága az egésznek bizonyos szélességet, nagy szabást ad, úgy hogy az értelmi és a képhatás teljessége mesterművé avatja ezt a kartont.

Az Ember tragédiájának képeitől merőben eltérő impressziót ad nekünk Zichy Mihály egy másik nagyszabású illusztráló művében, az Arany János balladáiban. A génre iránt való nagy hajlandósága, festőelőadásának erősen realisztikus volta, liranélküli, de ötletes és a jellemzetes iránt fogékony egyénisége rokonlélekre és rokonfeladatokra talált Arany Jánosban és balladáiban. Arany János leírótalentuma készen adja a képtárgyakat, maga a balladái műfaj vázlatossága, szaggatottsága pedig magával hozza az elrészletezettséget, az egésznek aprólékos momentumokból való összerakottságát, úgy hogy az egyes részletek közötti világos és művészi összefüggés nem okvetetlenül szükséges, sőt a művészi hatásnak nem egyszer ellenére való. Ezeket a költeményeket dolgozta fel rajzban Zichy Mihály: igenis feldolgozta s nem illusztrációt készített hozzájuk. A vers szövegét is valósággal összekomponálta a rajzzal, ráfordítván e művére egész dekoratív talentumát, a melyet nagy elméssége táplál és életteljessé tesz a dekorációnak a szöveggel való kapcsolatba hozása által. A költemény egy-egy motívumát Zichy nagy kitalálással fejléccé, iniciálévá, keret- vagy szegélyrajzzá fejleszti s ezeknek a dekoratív kompozícióknak megalkotásában és nagy gazdagságában egyéniségének egész elméssége és formai ötletessége megmutatkozik. Egy-egy költeménynél azt is megcselekszi, hogy teljes képet, teljes illusztrációt komponál ilyen dekoratív módon bele a szöveg külső formájába nagy virtuozitással. "Az egri leány" című költemény címrajza meglepő és érdekes példája ennek. A költemény négy mozzanata: a magyar és lengyel urak lakomája és tánca, a kassai ordas borral elégedetlen cseh rablók tivornyája és zsákmányolásra indulása négy külön kis jelenetben van megábrázolva, a melyeket azonban pompásan egybefoglal a cím fölött kezdődő és oldalra lenyúló szőlőinda- és fürtdekoráció. Az egész dekoráció formai egységben adja a fejlécet és a keretrajzot és Zichy talentumára rendkívül jellemző alkotás. Hasonlóképen együttes fejlécet és iniciálét mutat az Ágnes asszony kezdőképe, míg a Mátyás anyja című költemény második képe, vagy a Bor vitéz illusztrációja magát az illusztrációt egyben puszta dekoratív elemül mutatja s a vers sorait forma szerint is a teljes képbe belekomponálva mutatja. Érdekes és rendkívül művészi dekoratív alkotások ezek, de gyakran teljes képkidolgozásuk mellett is pusztán dekorativek maradnak, mert külső formájukkal nyilvánvalóan díszítő célt szolgálnak. A díszítő alárendeltség pedig a teljes képhatásnak ellenére való még akkor is, ha különben az illusztráció teljes kép volna is. Ezekben a képdekorációkban azonban Zichy nagyobbára a költemény jelentéktelen epizodisztikus részeit és nem főmomentumát ragadja meg és ábrázolja, az alaklátás nagy erejével. A magyarázó képelemekből összealkotott fejlécek, keretrajzok és záróvignetták minden képszerűségük mellett való elégtelenségét maga Zichy is érezte, mert a legtöbb vershez még teljes, a szövegtől formailag független képeket is adott, a melyek a költemények tulajdonképeni illusztrációi: a főmozzanatokat ragadják meg s nemcsak kisérő, magyarázó alluziók. A dekorative alkalmazott képek sok finomsága pompás genre-jelenete mellett ezekben a külön illusztrációkban és a hozzájuk való téma kiválasztásában bepillantást enged Zichy a maga lelkületébe, a mely szereti a szertelent, a fantasztikusát és a szenvedélyes színpadiasságot. Ágnes asszony látomása a börtönben, A tengeri-hántás befejező képe, az Éjféli párbaj, A hídavatás rendkívül érdekes és nagyobbrészt művészi értékű példái ennek. A legmeglepőbben mutatkozik meg Zichynek ez a hajlandósága A walesi bárdok záróképében. A költemény szerint az ötszáz megölt walesi bárd kisértete londoni palotájában álmában gyötri Edvárd királyt. - - Zichy, a fakó lován vágtató Edvárd királyt kisérteti útján végig a megölt dalnokok szellemhadával. Egyáltalán a felfogásban és az ábrázolásban való bizonyos szabadság jellemzi az Arany-illusztrációk némelyikét, bizonyságául a művészi szabadság amaz előbb kifejtett elvének, hogy a részletbeli hűség nemcsak nem kötelező eleme az illusztrációnak, hanem gyakran éppen hibája és értékrontója is.

Zichy hajlandóságán kívül Arany balladáinak illusztrációi talán a legjellegzetesebben mutatják a művész előadási modorát, képalkotó kezeirását, rajzát. Egészében Zichy legtöbb képe nem mutat egységes kompozíciót, mint a hogy a kompozíció Zichy művészetének leggyengébb oldala. A jól, virtuozitással megrajzolt egyes alakok formális kapcsolatba ritkán kerülnek nála, az alakok sokaságát, a tömegeket nagy festői masszákba ritkán foglalja, inkább valamelyes naturalisztikus szervezetlenséggel vagy színpadiassággal sorolja egymáshoz. De ha invenciója nem elégít ki a kompozícióban, a csoportosításban, annál nagyobb az egyes alakok jellemző és mesteri megrajzolásában. A rajznak próbaköve az emberi akt s ebben Zichy mesteri dolgokat alkotott. Az emberi test arányait, vonalait, mozgásait, a mozgással és helyzettel járó formai változásait bámulatosán biztos kézzel veti elénk. Rajzának ez a határozottsága és könnyedsége, párosulva a fel nem aprózott, el nem részletezett szép vonallal, adják meg aktjainak azt a sajátságát, a melyet alig lehetne más szóval kifejezni, mint a melyen nevezni szokták : ez adja rajzoló előadásának eleganciáját. Különösen felötlő Zichy bravourja a női aktban. A gyakran kissé élesen hangsúlyozott, de rendkívül lágyan hajló kontúron belül csodálatos finomsággal és modulációval osztja el a fényeket és az árnyékokat, a rajz plasztikai elemeit, olyannyira, hogy a legszárazabb ábrázoló anyaggal is szemünk elé veti a női idomok formális és perspektivikus finomságait. A női akt szeretete uralkodik művészetében, olyannyira, hogy rajzát, kivált aktrajzát valamelyes nőies vonás jellemzi általában. Nem mintha a férfiakt arányait és jellemző formáit nem találnék meg nála; de bizonyos, hogy a férfiakt karakterét, erővel teljességét, alakváltozásait is lágyan, idealizált kontúrrajzzal, bárha az ő erősen kontrasztirozott, plasztikus modorában fogja meg. Az aktnak ez a nőies vonása, általában az emberi test formáinak, szépségének nagy szeretete és felhasználása valamelyes erotikus vonást visz bele művészetébe. A mire lépten-nyomon akad példa Zichy alkotásainak sorában s a minek legszebb és legértékesebb bizonysága a Lermontov Démonjának illusztrációja. Maga a költemény, mintha rendkívül finoman szőtt, átszellemített érzéki ábrándok, erotikus látomások sorozata volna. A démon bolyongása, leszállása a szűzi leányhoz, igézete, mellyel rabságába ejti őt, kísértése, a mellyel mindenütt elkíséri, a leány elrablása, a mentőangyal és a démon tusája, mind példáját adják annak a nagy szeretetnek, a melylyel Zichy az aktot, vagy finoman elleplezett emberalakot ábrázolja.
Egyúttal utat mutatnak a Zichy rajzolásainak módszerében, a mely a látott és megtanult formák nagy készsége által az alakot könnyen és szabadon alkotja meg a képzeletből. Ez a fantáziából való alkotás, a modellnélküliség, néha talán formai ismétlésbe hozza, az egyéni test rajzának rovására való, de viszont alakjainak habitusát, mozgását megszabadítja attól az ólmos vonástól, a mely a modellformalizmusból ragad rá a művészetben ábrázolt aktra s a modell statikus, nyugalmi helyzetéből, az ezzel járó lomhaságból ered. Az életteljességnek elementumát, a mozgás szabadságát, természetességét csak a mozgások megfigyelésén edzett képzelőtehetség viheti bele az alakba, az szabadítja meg a művész alaklátását a modell rabságából. A mozgásoknak igen jellemző, kifejező és szabad volta, kivált a lebegő alakok elképzelése és megábrázolása specifikus kiválósága Zichy Mihálynak, a ki egyebekben ritkán mutat alakrajzában komplikált perspektivikus beállításokat, rövidítéseket, hanem az alakokat a foltok és vonalak meglehetős egyszerűségével, az élet naturalizmusával állítja kompozícióiba.

Íme technikájában, művészetének külsőségeiben is a művész egyénisége, a mely egyszer magasabbra szárnyal, másszor a mindennaposság útjára tér; egyszer vakmerő az alakábrázolás nehézségeinek keresésében, másszor meg elkerüli a nehézség nélkül való változatosságot is az alakábrázolásban; egyszer egyénien jellegzetes minden idomban, másszor általánosságokat, vagy közhasználatú idomjellemzést alkalmazó, íme a kivételes nagy ember nagy művészi egyénisége, a melynek száz ellentétes eleméből a magyar művészetnek annyi becses alkotása, a nagy poétaszellemek annyi jelentős képtolmácsa termett.
Művészet. 1902

Grafikai tanulmányok

ELEK ARTÚR: MAGYAR RÉZKARCOK
Márkus László: A rézkarc
Maller Simon: XV. századi fametszetek a Szépművészeti Múzeumban
FERENCZY VALÉR: EGY GRAFIKUSI TANULMÁNYÚT JEGYZETEI
VAYK (Vay Sarolta?): RÉGI MAGYAR MECÉNÁSOK
Farkas Zoltán: Fáy Dezső, a grafikus
Farkas Zoltán: Buday György fametszetei
Elek Artúr: Kozma Lajos szignetkönyve
BÁLINT ALADÁR: FÁY DEZSŐ GRAFIKAI MŰVEI
FARKAS ZOLTÁN: FÁY DEZSŐ DANTE-ILLUSZTRÁCIÓI
Margitay Ernő: Kozma Lajos rajzai
LENGYEL GÉZA: KOZMA LAJOS RAJZAI
Alkalmazott grafika (könyv- és plakátművészet)

(Tichy Gyula): Egy tusos üveg meséi. [Rajzok.] Bev. Bálint Aladár
Elek Artúr: Conrad Gyula új részkarcalbuma
Meller Simon: A NÉMET ÉS NÉMETALFÖLDI RÉZMETSZÉS A XV. SZÁZADBAN
Lándor Tivadar: ZICHY MIHÁLY ÉS AZ ILLUSZTRÁCIÓ
Rózsaffy Dezső: PETTENKOFEN SZOLNOKON
Meller Simon: MODERN ANGOL RÉZKARCOLÓK
Fába vésett balladák. Buday György, 1907-1990
Karinthy Frigyes: Gara Arnold: Magyar parnasszus

KENCZLER HUGÓ: UTOLSÓ ÁBRÁNDOK. — MELÓDIÁK
Margitay Ernő: A grafikáról. HELBING FERENC RAJZAIHOZ

metszet, térkép kínálatunk

metszet a lakásban